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戏曲,明天早餐在哪里?

来源:http://www.ablakeforum.com 作者:澳门娱乐场网址 时间:2019-08-24 00:19

以王国维先生的理论研究为标志的中国传统戏剧研究在20世纪已开创成为一个专门的学科,在这一学科领域中,近百年来各种研究成果荦荦大观,关于戏剧历史、戏剧文学以及声腔体制、舞台表演等方面的研究与著述成就斐然。然而,对于市场与观众等方面的研究却显得论者无多、应者寥寥。从理论范畴来看,这当是属于艺术本体之外的话语体系。可是随着中国社会向市场经济的革命性转型,文化艺术的市场经济化进程也成为一个绕不过去的话题,它正在改变着当代中国文化艺术的生态环境。从某种意义而言,正如阿诺德•豪泽尔所说的: 作品的交换价值不再仅仅取决于它的美学质量或作者的艺术地位,而且决定了特定艺术家、艺术风格或种类在艺术市场上的经济价值。① 在这样一种总体性的社会背景之下,中国戏曲文化要想更加真实地进入当代社会文化生活,对于市场和观众的研究便是一个亟须关注与研究的课题。倘若我们对此缺乏清醒及足够的认识,无法有效和深刻地进入这样的社会性界面,那么在当下的语境中就有可能处在一种市场性的“失语”状态,而对于市场和观众的疏离则意味着戏剧艺术现实生命力的萎顿。 戏剧艺术同其他文艺作品一样,它不仅具有人文性、精神性、审美性等方面的功用,同时也具有市场和商品的属性,后者在市场经济的体制运作框架中已日益彰显。从计划经济向市场经济的过渡,表明了生产、消费及流通机制业已从先前的计划性、指令性朝着市场自身的规律转化。艺术产品作为一种物态化的形式并具有着市场与商品的特性,其艺术生产、艺术消费和流通传播等方面也就必然要受到市场的生产、消费机制的制约和驱动。西方的法兰克福学派所提出的“文化产业”的概念,是针对西方进入后期资本主义社会后出现的新的社会现象,有感于文化产业及大众文化的流弊而发的,在当时是作为一种批判性和否定性的话语。如这一学派的代表人物阿多诺便认为:“作为商业,艺术只要能够获利,只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然生存,便会继续存在。”②然而在剔除了文化产业所带来的一些负面性影响之后,其所提示的在市场经济条件下文化产品所具有的一种必然趋势却是值得我们注意的。 文化市场是文化产业的一个重要构成部分,我国社会主义市场经济体系的确立无疑为文化市场的形成提供了发展的契机,戏剧艺术作为大众性的观赏艺术形式,自然也就是文化市场的一个组成部分,它不可能游离于这个市场之外。市场的中介作用是沟通戏剧生产和观众的纽带,是形成艺术作品观演过程良性循环机制的一个重要环节。倘若市场这一环节缺失或断裂,它的存活与发展便面临着现实的威胁。若干年来关于戏剧危机的话题,实际上正是戏剧演出市场持续低迷的同义语。 相较而言,20世纪末叶,市场经济的发展创造出了文化艺术的繁荣和多样化的局面在许多艺术门类中已表现得相当充分,而多元化的当代文化艺术活动与文化艺术市场也开始产生了对应的关系。影视、音乐、音像、网络艺术等在观演、存在方式诸方面都已发生了显著的变化,无论是多元性、丰富性或是受众的覆盖面等方面,它们在选择策略上均是以市场机制化的运作为导向,同时在媒介形式、传播方式及技术手段的应用融合方面已经逾越了传统的樊篱而在新兴的文化市场领域发挥着举足轻重的作用,它们的面貌和生存形式不仅大大改变了原有文化艺术生态的格局,而且也使得文化艺术的生产与消费机制朝着良性化的方向运行。这样一种对于市场的因应,可以看作是文化艺术摆脱先前的政治性依附与权力干预,从而在市场经济的环境下保持自主性与独立性的必然趋势。不可否认,市场性对于文化艺术的自主性和自由性带来了某种威胁,其副作用亦是不可低估的,然而与此同时,它也为文化艺术产品和艺术家提供了较先前更多的选择的可能性,对此,我们不应以简单化、情绪化的方式予以拒斥。艺术性与市场性并非水火不容,从某种意义上来说,它们犹如同生互动的链环,在如何引导满足观众精神、娱乐需求的层面上有机地联接了起来。譬如在美国百老汇剧场已上演了数千场的音乐剧《猫王》、《西贡小姐》等长年盛演不衰,不仅创下了很高的票房记录,而且也成为了当代经典,形成了艺术与商业双赢的良性循环格局。这样一种创作与经营的理念,对于我们就有着十分现实的启示意义。 由此反观国内的戏剧演出,长久以来一直和市场保持着一种隔绝的状态。其根源缘自于建国后形成的社会政治构架与计划经济模式下的剧团管理、艺术创作、艺术生产及观众接受方式,在计划性、指令性的体制范畴中,国有专业性的戏剧艺术表演团体只能运作于这个场域之间。然而随着20世纪80年代伊始的社会经济转型,这种体制模式已经显得愈来愈不适应,而最直接的表现便是反映在艺术生产与演出市场二者的关系上。新时期以来,戏剧领域的艺术创作、艺术生产等方面无论在质量或数量上都大大超出了建国以来的任何一个时期,这是不争的事实。从现实的情况来看,传统戏剧艺术以及藉此为业的艺术表演团体之所以在一些地方仍有生存的空间,很大程度上是依靠着文化传统的心理惯性和计划经济体制延续下来的运行方式和管理模式,尤其是后者的作用更为明显。自20世纪80年代以来,政府主管部门出于弘扬民族文化的良好愿望,从中央到地方经常举办各种戏剧演出活动,设置了“五个一工程奖”、“文华奖”、“曹禺戏剧文学奖”等许多奖项,这些方式的确起到了促进以国有戏剧艺术表演团体为主的戏剧创作和戏剧演出活动,并促使各地注意维系传统戏剧的存活和发展。 然而毋庸讳言,这种主要依赖于以行政力量介入的方式更多地带有非艺术的因素,在目前中国处于计划经济向市场经济转型的过渡时期,社会文化的话语系统在多元化的走向中显得无序和浮躁之时,对于中国传统文化中具有代表性的艺术门类的保护和扶持无疑是十分必要的。但任何一种艺术方式,其最终目的都是要面对文化市场,惟其如此,才能形成一种良性的循环发展机制。从现实的状况来看,传统戏剧的演剧活动与广大观众基本上是处于一种疏离的关系,演出市场不断被其他艺术门类切割和蚕食。外部喧闹动荡的市场经济大潮似乎也难以激活岑寂的戏剧市场,戏剧活动更多地是拘囿于非市场性的各类会演、展演的近乎封闭性的圈子内,那些趋于精致化、雅致化的剧目由于缺乏对应的受众群体而与实际演出市场的距离日渐拉大,城市剧场几乎已很难看到传统戏剧商业性演出的身影。与此相反,一些地方戏剧种的表演团体为了现实的生存,则不得不转向农村,而近些年来农村市场也已开始萎缩,为争取观众,许多剧团只能俯就于那些粗制滥造,迎合诸如神诞、酬愿、祭仪等各类需求的剧目,不少多年未见的现象又开始出现了。随着艺术品位和市场品位的不断降低,戏剧舞台在演出形式方面草台化的趋向日益明显,传统戏剧似乎又回到了初始化的阶段。这样一种恶性循环不但导致了艺术价值上的迷失与错位,同时也造成了市场性的负面效果,更遑论吸引观众、留住观众。长此以往,传统戏剧必将在艺术性与市场性方面整体滑坡,进而造成这一艺术形式的根本性颠覆。 导致传统戏剧艺术演出市场波澜不兴的原因有许多,如各种大众文化、流行艺术样式的勃兴,人们审美方式的转换以及古典传统型艺术形式所具有的先天性局限,加之专业剧团体制改革长期以来裹足不前,从艺人员更替渠道不畅以及编导力量薄弱等。但究其根本,乃是对于市场与观众缺乏主动性的关注,在社会文化总体性框架已发生根本性变化及位移的背景下,绝大多数戏剧艺术表演团体运作的轴心仍按照计划体制下形成的创作生产模式,艺术与市场一体化的观念始终未能真正进入思维性的界面。长久以来的运营和管理方式已使其市场性的触角钝化,因此,面对着周边五光十色的市场环境,只能是手足无措、消极应对。 从中国传统戏剧走过的历程上来看,实际上自其一开始形成就是将自己定位在市场与观众之中的。唐代的艺术主要是服务于贵族与宫廷,艺人们大多是靠在贵族、宫廷中卖艺为生。到了宋代,随着商品经济的日益发达,市民阶层开始壮大,数量众多的城市市民队伍需要自己的文化生活。“瓦舍”的出现,正是艺术从宫廷走向民间,为适应更为广泛的艺术需求而产生的。当时的瓦舍是一个聚集了多种表演形式于一体的演出场所,观众的主要构成是市民,艺人们将伎艺作为商品在此出卖。我们知道,中国戏曲的最后成形与瓦舍的出现有着直接的关系,各种技艺的同场演出,使之汲取积累了综合性的艺术养分,为其日后的演剧形态奠定了基础。与此同时,瓦舍、勾栏中的商业性色彩为职业性艺人的生存提供了保障。既然是“卖艺”,那么艺人们的艺术产品便是商品,因此他们时时要根据观众的需求来调整演出的形式与内容。如元代夏庭芝的《青楼集》中有这样一则记载:“……勾栏中作场,常写其名目,贴于四周遭梁上,任看官选拣需索。”○3 这样一种以市民观众的喜好为原则的演出方式,使得中国戏曲在其形成之初,其艺术性与商业性便难以分离地糅合勾连到了一块。如北杂剧在进入大都后获得了长足的发展,这与当时的社会物质条件有着直接的关系。“因为在这里,有众多的勾栏可供演员经常演出,有众多的‘观者挥金与之’,可以保证演员的生活。……尤其是广大的市民观众,对于各种剧目的爱恶和取舍,则在客观上起了督促演员和作家的作用。” ○4即使是趋于雅化、为文人士大夫所青睐的昆剧艺术,在其演出史上尽管存在着两种演出方式:一种是文人士大夫阶层家乐家班即所谓红氍毹上的厅堂演出方式;另一种则是民间班社的广场、剧场的演出方式,然而后者则是主流。作为全国昆剧演出中心的苏州,据说在明末清初戏班就可“以千计”。这样一种戏班活动的盛状,表明演剧及观剧已成为当时市民生活中不可缺少的重要内容。同时人们也可想而知,这么多的戏班与艺人要生存下去,绝不可能只是周旋于贵族士大夫的厅堂之上,而是要托附着一个更为广阔的民间市场。昆剧日后的衰微,可以说与民间班社的萎缩有着直接的关系。至于清代康乾时期出现的“乱弹”诸腔蓬勃兴盛的局面,更是一个戏曲艺术民间演出活动空前活跃的阶段。当时随着商品经济的发展与繁荣,许多地方的声腔剧种随着各种商业活动的流布而不断向城市集中,各地的商会、行会成为戏曲职业演出的重要依托,各地的地方戏剧剧种也都有着自己的观众群。这种情形表明,商品经济程度较高的城市所具有的优越的经济基础是中国戏曲生长壮大的温床。因而相对于农村来说,“在城市中,则戏曲既有节令庆典演出,又有常年营业演出。”○5特别是到了清中叶以后,戏园在各地城市中逐渐兴起,传统戏曲的日常商业性演出开始进入了一个全盛时期。《中国京剧史》中载有清同治时上海戏园的票价:“满廷芳戏园楼上楼下统售每位一元,丹桂茶园开张之初,正厅头等席每位八角,后来也涨至一元。而同治中叶上海的大米市价为两元钱一担,市上大饼和馒头每只仅三四文小钱。”由此可见,当时观赏戏曲艺术演出已成为城市市民的一项重要消费内容。而市民的艺术消费,又直接构成了戏曲艺术和艺人们的生存基础。 从中国传统戏剧的演出史上看,艺术与市场不仅不是隔绝的,而且是绝对离不开市场与社会基础的,二者是胶着在一块的,而商品性与市场性作为中国戏曲发展的一种内生变量,实际上一直对其走向起着重要的影响。而在以往有关戏曲史的撰述中,人们的注意力几乎概无例外地将叙述的焦距集中于政治、社会形态以及艺术形态自身的发展演变,却忽略了市场机制和消费机制所产生的内驱作用。即便偶有涉及,也多半只是将其作为说明艺术行为的例证而已。这种缺憾一方面使我们很难对中国戏曲的发展演变作出全面的研究,同时也在某种程度上造成了对于这一传统艺术样式所具有的市场属性和商品属性在阐释与认知方面的偏差。 在当下市场经济的社会框架之中,中国传统戏剧面临的是艺术市场化的整体语境。这样的情势对其是一种相当严峻的考验。作为与历史有着极为内在联系的古老的艺术样式,尽管其历史向度与艺术价值可以说是形成了一种正比的关系,这种价值完全有可能随着时间的流逝而变得越来越清晰。然而,戏曲艺术与考古学意义上的文化遗存不同,前者虽然与历史相关联但却是需要活着的艺术形式,而后者则是作为一种不可再生的文化遗产,需要的是以历史博物馆之类的方式进行抢救、保护和保存。除了少数难以替代、具有历史原生态和历史文化资源功能的剧种,如形成于16世纪的昆曲艺术等应当考虑以静态的方式进行保存之外,其余一些主流性剧种及大量的地方剧种则完全可以在持守中国传统戏曲美学基本原则的前提下,不断地与市场和观众保持着互动的关系,这是中国传统戏曲艺术存活和延续下去的基本条件。虽然传统戏剧的生存时空已发生了变化,但其历史的延续性目前则并未到就此截断的时候,厚重的历史积淀与现实的舞台生命力也尚未形成一种背离的状态,如果我们能有效地激活它,使之成为生气充盈、良性循环的艺术活体,那么中国戏曲的艺术生命力便有可能与时共生。所谓活着的艺术形式当然指的是它要在艺术运作的方式上进入社会和市场的界面,艺术性和市场性在教化、道德、审美和娱乐等现实性功能方面恰当地统一起来。 在全球化与市场化的条件下,许多人已开始意识到了当代艺术的生存和发展是无法真正离开市场和社会的。比如我国加入WT0之后,每年将会有几十部国外影片登陆中国的电影市场,这将会给中国本土电影的生存形成巨大的市场压力。依此类推,各种文化产品的涌人也势必会造成文化市场占有份额的重新分配。中国传统的戏曲艺术近年来原本就处在一种边缘化的状态,在这样一种情势之下,如果我们再拘囿于目前的生存格局,那么它在现实的语境中,可能很快便会退出当代文化的视界而成为一种历史化的遗存。 为此,戏曲艺术在市场化的社会中如何运作,如何去积极地适应市场的文化消费走向,已成为当下一个现实性的话题。要想有效地进入这样一个机制,至少应把握住这样几个方面:首先是艺术性与观众性的统一。王朝闻先生指出:“研究戏曲美学,一定要研究观众的审美趣味。”○6我们知道,无论是广场或是舞台演出,戏剧都是一种观演结合得十分紧密的剧场艺术形式,同时其作为综合性的艺术样式,文本与演出,演员与观众,都构成了在一特定的时间里剧场时空的直观性和整体性。观众与演员、观众与观众之间的直接交流和反馈的剧场接受形式,是戏剧艺术区分于电影、申视等其他艺术样式的最根本特征。与戏剧艺术的一度创作和二度创作相比较,所谓观众的三度创造也同样是相当重要的。正如马丁•

戏剧梅花奖得主、莆仙戏优秀旦角演员王少媛不久前辞职,离团时字字哽咽:“为了生存,我常年奔波草台。如今年龄愈增,身体愈差,后半辈子生活没有保障,只能另谋生路。”山…戏剧梅花奖得主、莆仙戏优秀旦角演员王少媛不久前辞职,离团时字字哽咽:“为了生存,我常年奔波草台。如今年龄愈增,身体愈差,后半辈子生活没有保障,只能另谋生路。”

艾斯林所说的: 舞台剧是“活的”,不管它排练得怎样精致,还是有自然流露的激情,而且还有观众对演员的反馈作用(这就是它同任何机械复制的戏剧相比起来的主要长处)。○7因此,对于观众审美趣味和欣赏习惯的研究与重视,是戏曲艺术赖以生存的重要基础。 从中国传统戏曲的美学特征来看,它与西方戏剧有一个明显的不同,即不存在着所谓的“第四堵墙”。以写实性理念为基础的许多西方戏剧流派,在演剧方式上采取的是演员与观众相分离的理性逻辑,而中国传统戏剧以其写意性和表现性的演剧方式,使得观众和舞台之间互相交流的关系显得更为密切。譬如,无论是以鞭代马或是以桨当船等,都能激起观众的丰富联想,观众通过自己的生活感受和艺术想象,去补充、体验舞台符号所表现的现实生活内容。而舞台上角儿的一招一式、声容扮相,也都会引起观众情不自禁的叫好。这些都表明了中国传统戏剧的演出与观众之间非但不存在着沟通和现场交流方面的屏障,而且后者也时常直接介入了舞台上的创造。这与西方戏剧家通常是将台下的观众被动地诱至编导者所设定的生活情境中去的方式有着很大的不同。因此,传统戏曲艺术在舞台表现方式上演员——观众之间所具有的那种互相感应、热闹融洽的剧场性和亲和力,正是民族审美形态的一种直接投射,同时也正是其长久以来持续不衰的魅力所在。例如,中国传统戏曲观众喜好的捧角儿等观剧方式,不仅直接造就了当年如梅、程、尚、荀等名伶以及各种行当名角的出现,促成了多种戏曲艺术表演流派的形成和竞争,而且也使得戏曲舞台表演能不断贴合观众的观赏需求,及时调整自己的演山方式,从而与观众与市场保持鲜活的互动关系。然而值得注意的一个现象是,建国之后,以京剧艺术为例,类似的角儿制已渐趋弱化。戏曲艺术的表演流派也不再出现昔日那样纷呈迭出的局面,尤其是在50年代中晚期之后,京剧流派几乎已处在一种停滞的状态,更多的乃是依旧沿袭着先前的师承关系,人们仍是将演员的唱腔、表演等称作梅派、程派、荀派等等,而没有形成新的流派称谓。造成这种状况的原因固然有许多,但其中戏曲艺术的舞台表现方式与观众之间愈益明显的疏离有着直接的关系,结果是观众和演员以及舞台艺术之间难以产生真正的交融和共鸣,其剧场效果也随之大大降低。重视观众的参与,强调艺术与受众间的互动,可以说是戏曲艺术吸引观众的一个重要环节。在目前这样一个经济与社会结构正在发生巨大变化时代里,我们处在一个本质上已是非传统的社会语境之中,而且由于在已过去的半个多世纪以来,有关于传统文化的传承与教育始终处于一种断裂的状态,因此属于传统和古典性范畴的中国传统戏剧很难进入缺少传统文化积累的大量当代观众群体。而在这一方面,海峡彼岸的台湾相对而言对中国传统文化的重视程度便远胜于我们。因此,这些年来不少大陆的戏曲表演团体在台湾演出后,几乎都惊异地发现,古典戏曲在台湾这样一个现代社会里依然受到普遍的认可,而且许多观众文化程度甚高。这就提示我们:一方面要倚重于传统文化的薪传,另一方面,也应有意识地进行传统艺术的普及性教育,使人们尤其是年轻人认知戏曲艺术的美学意义和文化价值。如中央电视台近年来曾制作插放戏曲知识方面的系列节目,举办过京剧大奖赛电视现场直播以及戏曲频道的设置等,都产生过很好的效果。传统艺术与当代传播媒体的结合,扩大受众的覆盖面,可以说是一种增强与观众联系、培育观众市场的有效手段。戏曲艺术在内容题材、人物形象、舞台形式和舞台语汇等方面,要充分发挥原有的贴近广大世俗民众的艺术品格,尽可能地做到古人所说的所谓“悦耳目而舒心思”。除了一些探索性作品之外,应尽可能以浅近真实的内容及情感表达方式,以获得现场观众群体性的感情共鸣和交流。因为对于一般的戏曲观众而言,他们在观剧过程中更关注的是剧中人的命运和情感,而不太在意其间的哲思和主题。这一点我们从一些在中国戏曲舞台上许久以来一直盛演不衰的剧目中可以看得十分清楚。诸如梁山伯与祝英台、白蛇和许仙的爱情故事,以包拯为代表的清官戏系列,以及众多的三国戏、水浒戏、隋唐演义等,皆是因民间的情感主题而在戏曲舞台上流传了几代或数百年。至于戏曲的舞台形式方面,由于它是在适应广场观众接受需求的氛围中发展起来的,因此人们习惯并喜好热闹的表演场面以及具有很强装饰性意味的脸谱与服饰。戏曲艺术在唱、念、做、打方面的舞台调度,如阿甲先生所认为的那样:“往往是形式重于内容,表现重于体验,表露多于含蓄,放纵多于收敛。”○8 由此可见,如何契合戏曲观众的审美心理和观赏特点,营造良好的观剧环境,可以说是吸引观众回归剧场的一种重要途径。 前些年文艺理论界从西方引介的所谓“接受美学”理论,其理论核心之一便是将以往时常被忽视的读者置于中心的地位,使之成为艺术阐释与价值研究的中心环节。作为直接面对观众的戏剧而言,其观众的接受效应更为直接。对于观众的重视,实际上正是戏剧演出找回自己的本体的一种重要的舞台动力机制,是实现艺术性与观众性双向关系的先在条件。其次,艺术性与市场性的结合是戏剧赖以生存的基础。戏曲艺术要想真正进入市场化的界面,戏剧活动的各种经营管理便显得尤为重要,而剧团体制构架则是艺术走向市场,实现市场化方式的一个重要依托。长期以来,由于我国的戏剧艺术表演团体实行的是计划经济体制下的经营管理模式,专业艺术表演团体的机构建制基本上是国有的全额拨款或差额拨款的事业单位,演艺人员与剧团从业人员的身份是国家干部。这样一种体制是特定历史阶段的产物,在当初它有利于改变原来“旧戏班社的某些不合理制度”○9。同时,它对于提高艺人的社会地位,推动艺术创作,提升剧目的艺术创作水平等,均起到了积极的作用。然而随着社会经济转型步履的加快,其弊端和不适应性也开始愈益显现。那种基本上由国家统包统揽的管理模式不仅束缚了艺术生产的活力和艺术创新机制,而且也严重地弱化了其现实的面对市场的能力与竞争力。 鉴于此,自20世纪80年代始,有关戏剧艺术表演团体体制改革的探索与尝试也时断时续地在进行着,但似乎鲜有可以借鉴的成功经验。与此形成鲜明对比的是,各地的许多民间职业剧团却充分利用了其灵活的机制,在市场化的体制下游刃有余,戏剧市场尤其是农村的市场到处都可以看到它们活跃的身影。这至少说明在目前的情况下,戏剧艺术并不是没有市场,而是在于我们如何积极寻求市场,开拓潜在的市场资源。 实际上,中国戏曲艺术悠久的演出史上有着许多可以借鉴的经验。比如旧时戏剧班社、戏园尽管存在着不少为人诟病的缺陷,然而其在如何面对市场经营管理方式上有其独到之处。以京剧班社的组织结构为例,其一开始大多实行的是班主制,班主“主要的条件是需熟悉演员,了解观众心理,会派戏码,知道什么戏能卖座,与市面上戏院、税警机关、报馆都有很好的人际关系”○10。此后,班主制开始向“明星制”转换,这在当时是为了适应时代与观众的需求,有利于彼此之间在艺术方面的竞争。而戏园戏馆作为城市观剧的重要场所,其在经营上也有各自的招数。如作为昆剧演出中心的苏州开设的戏园戏馆为数众多,不少戏馆在演戏之外,还兼设酒席,观剧与宴席合二为一。 建国之后,随着体制和剧团从业人员身份的变更,其面对市场的能力渐次弱化。由于人员进出渠道不畅,“大锅饭”、平均主义现象,严重以及人才比例失衡等因素,造成了许多国有剧团人浮于事、艺术生产力萎缩,加上戏景不佳、经济压力沉重及市场资讯不灵等现状,使之陷于恶性循环的怪圈之中。专业戏剧艺术表演团体现行的体制构架和市场经济的运行方式存在着现实的抵牾,历次的改革则由于各种因素的掣肘而难以从根本上扭转这种局面。这样一种由体制带来的缺陷造成了剧团经营管理上的僵滞,致使其艺术创作生产的指向性与市场化的互动显得步履维艰。要想从根本上改变这种状况,国有剧团的体制改革势在必行。除了一些历史悠久、具有深厚的传统文化意蕴及稀有剧种需要政府予以特别的扶持之外,其他一般性的戏剧艺术团体应促使其逐步向艺术性与市场性良性化结合的取向上靠近。 从中西戏剧的发展历史上来看,戏剧原本便是艺术性与商业性、文化性与娱乐性、审美价值与市场价值集于一身的产物,艺术性和市场性如同戏剧的双翼,引领着戏剧不断朝着良性化的方向发展。因此,我们在考虑戏剧艺术表演团体体制和机制转换时,首先要明确地将社会效益和经济效益的良性结合作为基本的出发点,对于前者,有关政府管理部门可以导向性的方式进行管理,而后者则主要应给予其充分自由的选择空间,以市场化的运作机制和“生产——消费”的市场经济规律来设定,逐步减少政府的供养,引导剧团切实考虑生存和发展、投入与回报等关系的协调,解决诸如剧目的选择、人员的聘用流动以及分配方式的改变等问题。惟其如此,才有可能驱使戏剧艺术纳入当代的文化市场,参与市场化的角逐与竞争。 应该看到,这不仅仅是一个市场化的问题,而是关乎中国的传统戏剧文化在今后社会形态演变的过程中能否存活和立足的必须性选择,因为没有任何一种艺术样式可以离开活的艺术市场而延续其艺术生命力的。只有在生存这样一个基本的大前提下,才可能有发展的空间。对此,我们要有着十分现实和清醒的认识。尽管由于现有体制模式的生存惯性及各种现实利益等方面的原因,使得戏剧表演团体的改革显得困难重重。然而,倘若我们不尽早去触碰市场机制这一根本无法绕过的现实命题,那么就将为此付出更多的代价。这不仅是一个理论层面的话题,更是一个实践性的问题。 再次,传统性与现代性的结合乃是中国传统戏剧延续发展及融入当代文化市场的一种重要选择策略。在多样性的艺术形式与多元化文化的交汇激荡中,中国传统戏剧艺术要吸引当代的受众,并具有未来性和生长性,不应该也不可能将自己封闭在传统的文化圈内。传统在很大程度上决定着这一艺术形式的文化定位,可以说是中国戏曲艺术生成和延续的根基。然而,毋庸讳言,它与当代性之间却横亘着一道读解和交流上的障碍。比如说戏曲的程式符号,它在古代时是负载着具体意义的,是当时的艺术家在舞台上对生活经验加以艺术提炼,使之成为观众可以理解的形式符号。可是随着文化的变异,不仅生活内容发生了本质的变化,而且“在这大量出现的新的创造方式和表现方法中,全部旧的视听方式和思考方式都消失了”○11。这在目前年轻的一代对传统戏曲的认知态度上可以清楚地看出。尽管其间有着自“五四”运动后尤其是近半个世纪以来对于中国传统文化的偏废与漠视所造成的后果,传统文化在根基上所遭受的摧折,使之与当代性的衔接、兼容变得困难重重。但实事求是地说,封闭性的传统文化形式在当代文化时空中是很难被真正认可和理解的,它们的话语形式必然要受到种种限制。因此,古老的传统戏曲舞台的话语方式和表现形式的嬗变应当说是必然和不可逆的。对于渴望真正走向当代文化市场的戏曲艺术来说,传统性与现代性的冲撞已经成为当前面临的一个根本性的难题。虽然经过了半个多世纪的探索,然而在具体的艺术发展演变的历史进程中,二者之间的如何耦合却始终在困扰着我们。中国戏曲艺术未来的表现方式究竟应该是什么模样,它将以何种舞台语汇与当代审美趋势进行整合,如何在保持自己美学特征的同时,对传统进行重构与创造性的转化,从而形成艺术新质,真正建立与时代的现实联系等等,目前至多只能是一个尚未成形的模糊轮廓。然而,我们可以确定的是,传统戏剧的表现形式将从先前相对单一的形态和一元中心格局向当代多样化和多元格局演变,从相对封闭式的戏剧体系走向兼容并蓄,从而在现代性的文化背景下实现新的综合。传统的界定艺术表现形态的固定模式将不再有效,它“既是古典的,又是现代的,它的舞台既保存了古典美,又与现代生活息息相关,它呈现的既有古典主义的温情,同时也有现代感”○12。 这样的总体性描述形态,不仅仅只是一种理论假设,从若干年来传统戏剧舞台活动的运演趋势中,人们已经看到了传统性与现代性二者之间的不断磨合与转换。中国戏曲的文化张力不可能滞留于已消失了的历史时空中,它应当具有新的历史与美学意义。惟其如此,古老的中国传统戏剧才能在当代文化范畴中得以生存和发展。 概言之,戏曲艺术不应离开当前社会而“藏之名山”,人们在探讨传统戏剧艺术现实的生存与未来走向等问题时,除了对其艺术呈现方式进行深入探究之外,还应直面市场机制正在发生转换的事实和发展趋势,与市场保持一种随机性的互动,从而寻求市场性的契合点。传统戏剧有着丰厚的文化资源,有着众多的艺术人才,缺乏的是有效的管理模式、明晰的制作观念、准确的市场定位以及灵活的商业运作机制和多元的投资主体等。马克思指出:“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形式,并且受生产的普遍规律的支配。”○13 从这一角度而言,如何有效地进入市场性的层面,应当说是摆在我们面前的一个重要课题。在这样一个过程中,自然还必须注意市场机制所带来的某些负面作用,不应以戏剧作品的人文价值、精神向度和艺术品位的丧失为代价,那种完全迁就于市场性、商业性的取向,并纯粹以此为选择的制作和演出方式,势必漠视艺术的自身规律,导致艺术功能的紊乱与断裂。因此,中国戏曲在市场经济机制下怎样做到准确的定位,既具审美功能和艺术品位,又能适应市场性的运作理念,使之成为符合于现实社会的审美、娱乐、教化等多种需求的艺术样式,应当作为我们理论研究和实践运作的基点。

山西晋城市艺校连续几年没法给戏曲专业开课。中国艺术研究院戏曲研究所前往调研时,正是招生时候,3天仅有几个人报名,成不了一个班,校方只好让学生转择其他专业。

注释:○1阿诺德•豪泽尔《艺术社会学》,学林出版社1987年版,第176页。②阿多诺《美学理论》,四川人民出版社1998年版,第32页。○3夏庭芝《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版杜1959年版,第38页。○4张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》上卷,中国戏剧出版社1980年版,第98页。○5路应昆《中国戏曲与社会诸色》,吉林教育出版社1992年版,第92页。○6王朝闻《戏曲美学与艺术美学》,载《戏曲美学思维》,中国戏剧出版社1987年版,第9页。○7马丁•艾斯林《戏剧剖析》,中国戏剧出版社1981年版,第75页。○8阿甲《戏曲表演规律再探》,中国戏剧出版社1990年版,第4l页。○9见1951年中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》。○10徐城北,中国戏剧出版杜1994年版,第16页。○11苏珊•朗格《符号论美学》,《二十世纪西方美学经典文本》第二卷,复旦大学出版社2000年版,第344页。○12廖奔《二十一世纪中国戏剧展望》,《人民日报》1999年9月4日。○13马克思《1984年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1982年版,第121页。

相比其他剧种,沪剧的生存状况算是不错的;但上海沪剧院院长茅善玉谈起它来,毫不避讳她的忧虑:“解放初期,上海曾拥有20多个沪剧专业表演团体,如今只剩下沪剧院1个国家剧院和长宁、宝山和崇明3个区县剧团。在职编剧数量也从最鼎盛时期的16个锐减到现在的1个。”

(原载《戏曲研究》64辑,中国戏剧出版社,2004年3月)

这不由得让我们想问一声:戏曲,明天的早餐在哪里?

齐建华 1955年出生,1982年毕业于厦门大学中文系,同年分配到福建省戏曲研究所,曾任福建省艺术研究所副所长、所长,兼《福建艺术》主编。2003年调任福建艺术学校校长,兼任《艺苑》主编;现任福建艺术职业学院党委书记,编审。 长期从事艺术理论研究,发表近百万字的理论文章。专著有《中国传统戏剧的文化行程》等。论文曾获王国维戏曲论文奖、中国戏剧文学评论奖一等奖。

多少剧种已成历史

今天下午,“中国戏曲剧种保护发展座谈会”在中国艺术研究院会议室举行。参会的数十位戏曲界专家共同为戏曲的生存现状会诊献策。

中国艺术研究院院长王文章的一席话引起震动:“传统戏曲在全球经济一体化过程中显现出前所未有的危机!”中国戏曲剧种从50年代统计的368个,到80年代初编撰《中国戏曲志》时的317个,再到2005年的267个,已有101个剧种在50年间变成历史!仅在戏曲大省山西,戏曲剧种竟由1983年的49种滑跌至目前的28种。很多传统戏曲艺术不但逐步退出城市文艺舞台,在农村的演出市场也日益缩小。

“戏曲遭到的打击是多面的。”中国艺术研究院戏曲研究所副所长刘文峰补充道:“比如人才青黄不接、观众流失、剧场破旧等。”上海沪剧院院长茅善玉也感叹到:“上海的沪剧团体,至今没有一个属于自己的固定演出场所。”

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