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地方戏的发展之路——从剧种特色出发

来源:http://www.ablakeforum.com 作者:澳门娱乐场网址 时间:2019-08-24 00:19

一、如果说,以“一桌二椅”等程式化的样式为代表的传统戏曲舞台,更多的是以“非物质化”的手段营造戏剧意境,那么,毋庸置疑,相对于传统戏曲,现代戏曲、话剧舞台则不同程度地流露出一些“物质”的倾向,这是时代使然。有的舞美设计,物质手段用法较单一、陈旧、老套,其功能侧重于再现性地交待地点、营造环境或规定情境,提供表演支点,帮助演员完成戏剧动作,总体往往缺乏“写意性”;而有的舞美设计,物质手段用法较独特、新颖而富创意,相比之下,功能丰赡,着力于外化人物的感受、感觉、感知,表现角色动作的情绪与意义,挖掘剧作内涵,所营造的演剧空间,已从物理空间上升到心理空间、诗化空间、哲理空间,在继承的基础上拓展了戏剧“写意”的外在形式和内在意蕴,提升了戏剧表现美学的高度。只要能与戏剧表演、戏剧总体艺术风格的关系处理好,这两种情形的舞美都有各自不同的审美价值取向。

地方戏的发展之路——从剧种特色出发

时间:2013年01月11日来源:《中国艺术报》作者:智联忠

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福建京剧院演出的改编传统戏《清风亭》

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  厦门市金莲陞高甲剧团演出的《淇水寒》

  中国戏曲剧种众多、形态各异,地方剧种更是浸染着浓郁的地域文化气息,为一方百姓所青睐。艺术的独特性正是其散发光彩的本质特征,也是文化多样性、艺术多元共存的前提。那么,戏曲艺术的存在、发展,就不能不寻找自己的独特价值和自身优势,让剧种特色得到保持和发扬。从日前第五届福建艺术节暨福建省第二十五届戏剧会演来看,诸多剧团正是深深认识到了剧种特色的重要性,从自身优势出发选择合适的题材和行当表演,最终取得了成功。

  地方戏要发展,

  就必须保持剧种特色

  实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值

  高甲戏是闽南流播区域最广、观众最多的一个剧种,其丑行艺术的别具一格也是众所周知的。高甲丑又分为公子丑、破衫丑、布袋戏丑、傀儡丑等,模仿木偶动作的傀儡丑在动作造型上别有特色。厦门金莲陞高甲戏剧团演出的《淇水寒》中,两位弄臣由丑角扮演,其插科打诨的表演在傀儡丑的演绎下生动风趣,同时他们以旁观者的身份推动了剧情的发展。晋江高甲戏剧团演出的《闽南人·家》,用丑角扮演两个木偶玩具,增强了玩具的舞台表现力。高甲戏《王昭君》《缘中缘》也都充分发挥了丑角的特长,丰富了表演。这些都抓住了剧种、行当的特色,为剧目增添了光彩。

  当前,还有一些剧团不注重剧种特色的加强,对人物行当的设置比较随意,没能发挥自身优势,这都是不明智的做法。在音乐设计和唱腔设计上个性不强,作曲配器上强调向其他剧种学习,尤其是对西洋乐器的运用,往往没能很好地起到烘托人物、推动剧情发展的作用,有些乐队的演奏甚至对演员的表演形成了一定的障碍,对剧目情感节奏的表现也不够准确。实践证明:只有充分发挥剧种的独特优势和表演特色,才能实现自身的艺术价值,丰富的创作表演资源是戏曲创作的宝库,传统戏所蕴含的独特价值是值得我们深入研究和继承的。

  地方戏要发展,

  就必须丰富剧种创作资源

  拓展戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开创作空间的必由之路

  坚持继承传统和改革创新的有机统一,是我们对待传统戏曲的正确态度。戏曲优良的艺术传统必须依托不同剧种、剧目,通过演员的表演得以体现。众多优秀的传统戏不仅丰富了戏曲剧目,同时也蕴含着丰富的艺术资源和宝贵经验。从戏曲创作上讲,改革创新也不是孤立的,而是在充分继承传统的基础上进行的。因此,整理改编传统剧目,深入挖掘传统戏的价值和意义,不断吸收传统表现技艺,是丰富戏剧创作资源的重要手段和有效方式。

  继承传统戏的表演程式、认真学习其经典剧目,无疑是对戏曲传统最好的继承方式。福建京剧院改编传统京剧《清风亭》的上演,从舞台艺术实践上充分肯定了传统戏的重要价值和当代意义。该剧颂扬了张元秀夫妇不辞劳苦培育养子的伟大举动,痛斥了张继保忘恩负义、丧尽天良的卑劣行径。从题材内容、思想意蕴,到表演方式、艺术理念上,无一不体现出对传统文化的充分尊重和大力弘扬,更体现出对戏曲艺术规律的正确把握。从剧目建设上讲,又一出传统经典剧目活跃在了戏曲舞台之上;从戏曲创作上讲,题材内容也进一步得到了丰富。莆仙戏《荆钗记》,是仙游县莆仙戏鲤声艺术传承保护中心改编创作的一出传统戏。作为“四大南戏”之一,其重要的历史价值和独特的文化意义自然是不容怀疑的。全剧在整个表演上十分传统,剧种特色鲜明、演员唱念细腻,音乐风格也很朴素、地道。剧团也正是通过这出传统戏的排演,传承了有“宋元南戏遗响”之称的莆仙戏,同时也培养了青年演员。梨园戏《冷山记》、木偶戏《赵氏孤儿》、闽剧《百蝶香柴扇》等传统剧目的上演,也同样是通过整理改编传统戏来丰富戏曲创作资源的。

  整理改编传统戏既是一种有效的继承方式,同时也是一项复杂、艰难的创作。《清风亭》在剧本和唱腔上就做了较大的调整,《荆钗记》本身也并非莆仙戏的剧目,包括《赵氏孤儿》用木偶戏来演也是首例,《冷山记》所残留的剧本也仅仅只有两个常演的折子。通过对这些剧目的创作背景进行分析,我们不难发现整理改编传统剧目也是有相当难度的,没有创新和突破,观众是不会买账的。

  因此,继承改编上演传统戏不仅丰富了戏曲剧目,也拓展了戏曲创作在题材、唱腔、表演等方面的资源,进一步扩大题材范围是打开戏曲创作空间的必由之路。

  地方戏要发展,

  就必须不断扩大题材范围

  当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式

  题材是戏曲创作的重要组成,现代戏以反映题材的现代性、直面现实的及时性和传达思想意义的直接性,在戏曲创作中占有重要地位。应该认识到现代戏的创作对于当下戏曲的发展也有不可忽视的作用,当前和今后的戏曲创作还要秉承“三并举”的创作方针。

  高甲戏《闽南人·家》,也是一出反映闽南现代生活的戏曲作品。剧作以闽南一年四季的变化为载体,以节气作为场名,上演了一出表现惠芳、阿成、金贵三位青梅竹马的年轻人生活境遇的故事。既表现了年轻人面对生活的苦恼,又展现了他们为命运而拼搏的斗志,同时还反映了他们之间的情感生活。这样的戏剧情节,很容易为当下的年轻人接受,因为这些戏剧人物身上有他们的影子,这也就是该剧的现实意义所在。这些作品都有很大的现实意义,或唤起革命斗志,或关心当下百姓的生活状况,或追寻人类生存自由的空间。

  现代戏在创作上一直存在较大的困难,戏曲程式如何在现代题材中合理利用,戏曲服装如何设计,戏曲人物的念白如何处理等一系列问题,一直在戏曲实践和理论上未能得到很好的解决。归根结底,戏曲题材的现代化、戏曲表演的现代化,以及当前现代戏创作遇到的种种问题,就是如何实现戏曲现代化的问题。当前戏曲创作必须坚持“三并举”的方针,不断丰富戏曲题材内容和表现方式,戏曲现代化也必须在继承传统、深刻把握戏曲艺术规律的前提下进行,其舞美方面存在的问题尤为突出。

  舞台美术设计

  要为剧情服务

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求

  若论改革开放以来戏曲舞台上的发展变化,最突出的当属舞台美术。现代道具设计的精致化、多功能化,丰富了戏剧舞台,增强了剧作的表现力。然而,舞台上布景华丽,只见布景不见人,布景与剧情不一致等一系列违背戏剧创作规律的现象也屡见不鲜。笔者认为,针对当前舞美方面存在的问题有必要提出来共同探讨,并得到相应的解决。

  从本届福建省戏剧会演剧目来看,许多作品在舞美设计上都力求符合戏曲美学特征,遵从简约、写意风格。莆仙戏《荆钗记》的背景仅仅就是一块黑色的守旧,没有任何绘饰,舞台上的道具也只有传统的一桌二椅,这样的舞美既经济又朴素,与莆仙戏这样具有古典气息的剧种非常贴切。

  恰当的舞美设计必然能为戏剧演出增添光彩,但前提是要符合剧情要求,能为演员的表演服务。有些剧目的舞美则喧宾夺主大显光彩,甚至与剧情的发展相悖而行,不能不令人感到痛惜。有些舞美道具设计不但给演员表演带来障碍,甚至存在一些安全隐患。传统戏《三岔口》在光亮的舞台上营造出了心理上的黑暗,这才是经典作品的处理手法,是值得我们在戏剧创作中研究和学习的。

  戏曲是一门高度综合的艺术,剧本、音乐、表演、舞美等各方面的相互配合才能完成一次演出。戏曲的高度综合性为戏曲剧目增添了诸多光彩,同时在剧目创作上也提高了难度。在戏曲创作中,我们一定要坚持继承传统和改革创新相结合;充分保持剧种的鲜明特色,发挥自身优势;深入挖掘传统剧目的价值,提高和丰富表演技艺;坚持“三并举”的创作方针,不断扩展题材内容;充分尊重戏曲美学特征,并结合当代观众的审美需求,才能实现戏曲艺术的新发展。当前我们在创作上还存在一些不尽如人意的地方,在具体的创作过程中还会遇到这样那样的困难,这些都是戏曲现代化过程中出现的正常现象。任何艺术的发展都是一个不断探索、逐渐修正,在相互探讨、共同借鉴中实现和完成的过程,广大艺术工作者积极地投身于戏曲事业理论和实践上的探索,一定能够推动戏曲艺术的繁荣发展。

从稍早前的话剧《骆驼祥子》、《龙须沟》、《春华秋实》以及戏曲《智取威虎山》、《红灯记》、《杜鹃山》、《林海雪原》等,到近年来的话剧《平头百姓》、《黄土谣》、《立秋》、《父亲》,京剧《贞观盛事》、《曹操与杨修》,眉户剧《迟开的玫瑰》等剧的舞美,似乎都可列入前一种情形。这类剧目的舞美设计总体上以叙述性环境再现为主,内含功能性结构。诚如王晓鹰所说:“虽打破环境的封闭性和完整性,但仍然在‘环境’概念之中打圈子;环境性的共用背景,局部环境的取舍选择,不断变换的环境标志等等,给人留下的印象除了机巧还是机巧。”这类剧目的舞美,是“物质”的,但它属于“非写意”的。这类舞美的样式总体追求有它存在的某些合理性,有自身的艺术审美价值。这类舞美设计更适合于某些话剧。它基本能做到与该剧导演所追求的整体风格相对统一,舞美自身也有艺术上的相对完整性,但这类舞美用在戏曲上就容易暴露出比较大的问题,比如虚拟化表演与写实性布景形成截然对立,像京剧《智取威虎山》等等剧目。笔者着重想探讨的是后一种情形的舞美。相比之下,这类舞美更强调主观的意象,即“表现”的美学追求,比较注意物质手段与演员表演之间的关系,并能站在戏剧综合艺术整体性的立场来给自己扮演的角色作合适的定位。创作者的灵感往往始于剧作内在的思想意涵。舞美通过对某些有意味的现实物象进行组合、重构,使其在演剧空间中既能支撑动作,组织动作空间,表述动作环境,表现动作的情绪与意义,又能蕴含有超越物象之外的象征、寓意。它既是“物质”的,同时又是“写意”的。先举几个话剧的例子。陈薪伊执导的话剧《商鞅》,高高悬挂的、带着漠然神情的巨大面具,列成方阵的秦兵马俑,排列于台前的五匹大马,无不借物象来象征商鞅的政治命运,给人意味悠长之感。王晓鹰任导演、王履伟任舞美设计的话剧《男儿有泪》,剧中出现了实而不实的物象——倾盆大雨从天而降,将“他们”浑身上下浇个透湿。这场“雨”,不是现实情境中的“降落”,它是依据心理、情感逻辑而非生活逻辑“挥之即来”。“泪飞顿作倾盆雨”,诗化的意象伴随剧中人的人生况味由此弥漫于舞台中间。戏剧舞台的表现性语汇的丰富性、独特性、创意性由此可见一斑。牟森的《与艾滋有关》中,舞台上是日常的锅、肉,剧中人随意地谈论着一些生活琐事,给人的感觉就是寻常的生活状态,好像没有经过提炼。其实,这恰恰是被创作者赋予的一种独特的舞台表现形式。正如牟森所言:“你把生活中的东西放到舞台这个环境里,实际上这种语言本身已经有了另外的一种意义了。”他又接着说:“这种意义是需要观众赋予的,而事实上每个看戏的观众赋予它的意义都不一样……”(牟森《戏剧就是戏剧》)过士行创作的话剧《棋人》中,光成为剧中的一个重要角色,风声雪景也是剧中不可或缺的成分。有些物质手段、物景、物象在剧中到底象征什么,有时也不能让人很清楚地指出来,像《棋人》中的光、风声、雪景等等。有的只是着重表达一种感觉,留待观众自己去感受、去赋予、去完成想象。创作者提供的是一个“具体的东西”,同时他们又确信“绝对不止是这个东西,它肯定要使你产生联想”。用苏珊•朗格的话来说,就是一种“有意味的形式”。再看一下戏曲。除了甬剧《典妻》,歌仔戏《邵江海》,高甲戏《上官婉儿》,越剧《西厢记》、《荆钗记》、《南唐遗事》、《玉蜻蜓》、《流花溪》、《唐琬》,评剧《邻居》,京剧《骆驼祥子》等等,其舞美都倾向于“用物质写意”。同样是《骆驼祥子》,其话剧和京剧版本的舞台美术的艺术走向、审美趣味是迥然不同的。前文已提及,话剧《骆驼祥子》属于“物质”的、“非写意”的。而京剧《骆驼祥子》,则属于“物质”的、“写意”的。京剧《骆驼祥子》,倾斜的古城墙,洞开一扇歪扭的门。此剧舞台形象化的物象为我们开启了“世风、世道不正”的联想。舞美设计为祥子的命运的某种必然性做了铺垫。这种舞美与现实生活拉开了距离,颇具主观意味,极富形式意趣。这种写意方式,与传统戏曲舞台在表现形态上不尽相同。越剧《荆钗记》(杨小青导演、朱吉庆设计)的舞台呈现力求在传统中求新意。设计者选择绳幕作为揭示内涵的主体形象。矢志不渝、难以割舍的夫妻之情通过丝丝漫长的“线”来加以表述。舞美设计家谢宇对此曾恰当地作了评价:“由于绳幕无体积感,可创造一个虚拟的舞台空间,虽每场根据需要进行不同的组合,但不影响表演空间的宽阔,演员表演可自由、舒展地发挥。因为表演的动作是虚拟的,调度也是虚拟的,再加上灯光介入的意境和人物的塑造,使得演出有一个全新的面貌,也可以说新瓶装旧酒,雅俗共赏,观众特别欢迎。”越剧《玉蜻蜓》(设计陈子南、熊长羚)的舞美没有停留在一般意义上的环境交代和氛围营造,而是力避再现,走向表现。顺着剧作潜在的立意、主题、内涵,追求简约、空灵而又深蕴意味的舞台语汇。此剧选择佛门、庵堂特有的金幡作为全剧舞台空间的主体形象。设计师删繁就简,用局部代替整体的手法,只用四条经夸张处理的金幡,通过不同程度的吊挂、组合、移动,就把灵活多变、流动性强的演剧空间呈现出来。在演员表演动作的作用下,金幡这一物象便生成某些意指功能,比如敢于为爱情不顾封建藩篱抑或佛门规矩等的桎梏。

二、“用物质写意”的舞台呈现方式有着更为独特的审美价值取向。从“物境”到“心境”,从“物象”到“意象”,这是戏剧舞美设计家从剧作出发,在与表导演密切配合中,将内在情思与外在物象相融合的产物,是客观物象、物境的主观化、心灵化的表现。它积极开掘戏剧内在的意蕴,外化剧中人物心理情感,升华剧作诗意品格,甚至揭示剧作哲理内涵,省略“非本质”,强调“本质”,提升最能提示意义的某些细节。有时,它的写意表现更多的是力图“造型或图像上的大意”;有时,它采用构成主义似的中性布景,达到近似中国古典戏曲舞台的“写意”效果;有时,它追求新的“写意”方式,如运用象征、隐喻等手法,在局部采用典型化的“具象”以升华“抽象”(在较高层面上升华为抽象的意义),注重的是主观的情愫、意涵的蕴含和诗化的韵味。

中国文论有“物以心观”,“境由心生”,“情景交融”,“托物言志”之说。焦菊隐的“心象说”及其“话剧民族化”的追求,无不继承传统诗学和戏曲美学原理,为诗化、意象化舞台呈现作了富有独创性的开拓,很值得今天的舞台美术家学习借鉴。他的不少舞台见解,颇有远见卓识,他曾说:“话剧所要向戏曲的传统舞台美术学习的,首先是,布景怎样突出人物;其次是,怎样激发观众活跃的想象。”意象是“意”与“象”的有机交融体,“意”消融了“象”和“物”的清晰性、单一性,使其变得模糊多义,以传达主体的无限情思。早在先秦时期,古人就有了“意”和“象”的言论,“言不尽意,圣人立象以尽意”。从物象到艺术形象,需要认识上的升华,需要设计师用心灵去剪裁。尽量要以最少的呈现,暗示最多的内涵,通过“一叶知秋”、“以一当十”等类似的方式激发观众的艺术想象。爱得蒙•琼斯曾说:舞美设计是“诗人的工作”。舞美设计的诗化“意象”追求,必须与导演同步地深入剧中人生活的领域,共同探寻、丰富未来演出的外部形象,才能达到理想的状态。舞美意象元素只有真正被融入戏剧表演之中,才能被赋予活的艺术生命。像《桑树坪纪事》中大量的舞台意象在导演的统率作用下得以被多维运用,“整个戏剧情境所蕴含的生命意义,尽皆囊括在意象的象征之中,它们把触摸不到的内在生命形象化了,把全剧的精神意蕴形象化了,化为可见、可听、可感、可触的动作形象和动作形象组合。”(丁涛《诗化舞台语言的大师》)这舞台意象的创造,主要依靠作为舞台主体的——演员的表演和舞美共同来完成。在话剧《桑树坪纪事》中,徐晓钟和舞美设计师刘元声的共同配合中,用简约的、精致的、带有“细节”性质的物象丰富了舞台场景的美学意蕴,形成了一定的视觉张力,给观众留下了宽阔的想象空间——呈倾斜状的“黄土地”,深不可测的“古井”,颓败的“小土窑”,一堆“古石雕”,它们本身是与桑树坪及桑树坪人的命运密切相连的象征体(比如黄土地象征着中华民族历时五千年的、既不乏文明又缺乏文明的生存环境;古井则喻指与物质的匮乏并存的封建文化、宗族观念对人性的摧残)。徐晓钟导演的另一话剧《培尔•金特》,舞台上蕴涵深厚的红桌布等物象的运用,既有简明的隐喻,更有抽象的、复合多义的象征意象。周本义设计的戏曲舞美,更是随处可以让人感受到其功能的丰赡、内涵的丰满、诗意的充溢。伴随着虚实结合的假定性、象征性综合舞台呈现,舞美凝练了作者内在的审美情趣和戏剧情结。舞台语汇在符号化的意指下层层抽绎。甬剧《典妻》——整体写意,局部写真。怀着对剧种主人公命运的深切同情,设计家不拘一格地将溪水、石板路、青苔等物质形象用到一种极致。物景、物象一旦与剧中主人公——没有名字的“妻”的命运形成呼应,就成了具有张力的心境,具有“意”的指向,“诗”的联想。该剧舞台空间采用写实和写意相结合的手法,“用具象呈现出抽象即象征,提供出这个演员所需的两种美学属性——‘具象’与‘抽象’,‘物理时空’与‘心理时空’自由流动与灵活转换的可能。”(徐晓钟《甬剧<典妻>二度创作的成就》)他在黄梅戏《孔雀东南飞》中,凭着自己对剧中人情感命运的理解、同情,准确地捕捉到了 “心灵之约”剧作的意蕴,别出心裁地将“把玩风铃”的象征、隐喻元素贯穿于全剧的构思。让风铃这一写实化的局部物象成了“点石成金”的舞台意象化表现性语汇。黄永碤的戏曲舞美设计往往从“一桌二椅”精神出发,在深读剧作的基础上,与导演的共同磨合与探求中,着力寻找和借助一个“大象之物”来表情达意,使其具有“符号般”联想的意味,试图让自己的舞美“也在观众与剧中人之间,架起一座沟通心灵的桥”。 他在歌仔戏《邵江海》,高甲戏《上官婉儿》、《金刀会》、《阿搭嫂》,闽西汉剧《擂皮子七七》, 南音乐舞《长恨歌》,梨园戏《董生与李氏》 等等剧目中,几乎都是在“非常”的“物质化”的现代舞台中,探索具有古典或传统神韵与现代审美意识有机融合的艺术创造之途,力求达到思想意蕴和戏剧综合表现的完美结合。歌仔戏《邵江海》,选择闽南独特的旧民居,以旧照片的形式设计成可分可合的条屏,构建自由、灵动、流畅的极富艺术表现力的戏曲表演空间。物象的背后,寄寓着内在的、本质的蕴涵。“邵江海这位民间艺术家顽强的艺术生命力、创造力连同他的歌仔戏,如同闽南特色民居,古朴而拙实,端庄而雅丽,生于斯,长于斯,风雨不灭,繁衍不息。”(黄永碤《舞美样式与舞美形象的选择》)这样的舞美设计很容易唤起观众对民间文化、民间精神的崇敬和认同。《董生与李氏》用现代物质手段构建了一个极具古典神韵的空间——闽南古厝院落式古戏台。既还原梨园戏的古风遗制,又以隐寓式符号结构,暗喻剧中主人公的“心囚抉微与灵魂展演”。戏至结尾,一束火红的刺桐花出现在舞台天幕,用以衬托“风流古艳未曾迟”戏剧诗意。简约的舞台辅以时代“意笔”的灯光,一同在更高的层次回归激活了“一桌二椅”的戏曲美学精神。谢宇设计的越剧《南唐遗事》,以边缘转动的中心舞台和人物与道具的不同组合,构成情境所需的动作空间,后景的巨大铜钟和古篆体大字构成的画面,使物象的组合与戏剧氛围的营造融为一体,“于空灵中透出意的充实”。它给人以“悠远的时代回声”的同时,寓有“警世的隐喻”,从而以理性的寓意性形象参与对主题和演剧意义的阐释。设计者谢宇指出:“我们追求的舞台空间形象是一种物化了的意象。这种物化了的意象,是指某种可以藉此激发观众想象的‘视觉形象’。它可以是升华了的实物‘具象’,也可以是实物升华了的‘抽象’。”(谢宇《戏曲“舞台空间样式”的美学初探》)有时,它的“写意”更多的是力图“造型或图像上的大意”,(较少表现戏剧精神内涵),如评剧《邻居》的舞美。它舍弃了现代居室的生活真实,以夸张变形的造型,用三个门表现现代单元楼房三家共处于一层邻居的环境,并在组合变化中形成不同的实用空间。形象简练明了,空间自由流畅,颇具戏曲化特征。这又是“用物质写意”的舞美的一例。值得一提的是,有一种中性布景,舞台的物质手段采用构成主义似的装置,看上去只有空间、体积,没有具体的形象感、环境感,只有当它和演员动作结合起来,才赋予它特定的意义。例如话剧《路》,就属于这种类型。它没有具体的布景,只有一组台阶、斜坡、平台、高平台等,显得非常的抽象化。但它可以根据演出的需要,拼结成不同的场景,完成不同的意义指向。中国古典戏曲舞台在演员唱、念、做、打的激活下,它们意指功能会随着剧情需要而转化生成。这种中性布景同中国古典戏曲“写意”性的“一桌二椅”、“布城”等在某些地方十分相似。(参见袁联波《新世纪中国实验话剧文体研究》)

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